запрещенное

искусство

18+

12.10.1995, Независимая газета, Анна Альчук

Анна Альчук: Что отличает художника от киллера?

Когда Джина Пани, художница из группы венских акционистов, экспонировала в начале 70-х годов свое обнаженное тело, часть зрителей восприняла провокацию буквально - художницу жестоко порезали. На выставке «Границы», совпавшей с открытием сезона <1995 года> в галерее «Spider—Mouse», зрителей ждало у порога распростертое и обнаженное тело художницы Евгении Логиновой, которое надо было им перешагнуть или обойти.

 

Пришедшие, как обычно, на тусовку посетители общались, как бы не .замечая факта присутствия обнаженного тела, однако некая принужденность в общении выдавала их бессознательную вовлеченность в событие. В перформансе «Оплодотворение» художница привязывала довольно крупную рыбу к своему обнаженному животу, предварительно вспоров ей брюхо (живая рыба трепыхалась и вырывалась из рук) и набила его зернами граната. Одновременно на четырех мониторах демонстрировались не менее радикальные перформансы Натальи Зубович, Сергея Никокошева и Елизаветы Морозовой, учеников мастерской легендарного Юрия Соболева, из царскосельского Театра синтеза и анимации.

 

Из каталога и из разговоров с участниками выявились удивительные для нынешнего московского контекста аутизм задач и чисто экзистенциальная подоплека действий художников. Провокативность жеста как бы и не подразумевалась.

 

Но возможен ли подобный подход после перформансов Вито Акончи и Криса Бердона, с их экстремальными ситуациями и антирыночной стратегией? Или после агрессивных акций Олега Кулика? Акции эти в последнее время, за отсутствием здесь и теперь столь ненавистной западным левым интеллектуалам рыночной ситуации, выхолостилась до предельно простой формулировки, декларированной Куликом: «Художник по определению должен быть, авторитарным и жадным — до используемых приемов, до славы, власти и денег». Будь такое продекларировано на Западе, неизбежно последовало бы исключение из левого (интеллектуального и художественного) сообщества.


Именно Кулик первым создал прецедент убийства живого существа в пространстве галереи (зарезанный в «Риджине» в 92-м году профессиональным мясником поросенок). Возникает неразрешимая этическая проблема: всякая попытка встать на моральную позицию мгновенно наталкивается на справедливое возражение, что, ежедневно поедая мясо и рыбу, мы санкционируем убийство множества живых существ.

 

Однажды в ответ на мои аргументы о том, что художник сколько угодно может покушаться на собственное тело, не подвергая опасности тело другого, Андрей Монастырский напомнил, как мы с Михаилом Рыклиным уморили в пробирках 10 гуппий во время перфоманса «РАМА-1». Возражение, что в случае «Оплодотворения», рыба была большая, а в случае «РАМЫ» — крошечные рыбки, звучит, конечно, смехотворно. Если идти по пути уменьшения размеров жертвы, то мы в конце концов окажемся перед ведической проблемой границ живого и неживого. Приняв подобную логику, мы уже не сможем прихлопнуть комара или же сорвать цветок.

 

Это первая проблема, возникающая из факта насилия художника над самим собой или другим существом в выставочном пространстве. Решение второй проблемы — на логическом пути ухрупнения жертвы (где мы имеем провокации, если их выстроить по восходящей, «РАМЫ», «Оплодотворения»; финского художника Тээму Мяки, зарубившего топором живого котенка; Кулика с его «Пятачком»; австрийского художника Германа Нитша, разделывавшего туши телят) — обнаруживает зловещий характер этой логики в непроизвольно возникающей рифме: «котенок—теленок — ребенок».


В таком случае что отличает художника от киллера? Актуальный вопрос в период массового и искусного отстрела банкиров и бизнесменов!


Возможно, основное отличие — в имени, которое оставляется художником и стирается преступником. Преступник всегда анонимен, художник — хорошо это или плохо — закреплен в культуре в качестве имени, нередко заслоняющего собой смысл его действий.

 

Логике третьей (наиболее однозначной) проблемы, спровоцированной брутальным отношением художника х своему собственному телу, до конца следовали единицы. Среди них японский писатель Юкио Мисима, вся жизнь которого оказалась своеобразной подготовкой к перфомансу,харакири на глазах солдат японской армии. Немаловажно, что событие это произошло в стране с древней традицией самурайского кодекса чести и камикадзе.


Ну а что же делает художник в период геополитических сдвигов традиций и представлений? Болтается на веревочке между небом и землей и кричит : «Кулик! Кулик!»


Возвращаясь к проекту «Границы» царскоселского Teатра синтеза и анимации, можно отметить, что его резкая провокативность (интенции авторов в таких случаях не столь уж важны) отнюдь не была типична для тихой политики, которую Вот уже сезон проводит галерея «Spider-Mouse».


Нe избалованная вниманием критиков и журналистов, галерея, тем не менее, вела хоть и несколько катакомбное (чему способствовало ее расположение — в подвале у метро «Аэропорт»), но весьма самодостаточное и полноценное существование, устраивая выставки, перфомансы и поэтические чтения известных и не очень известных авторов, провоцируя эксперимент и смену социальных масок, когда поэт выступал в качестве художника, а кураторы выставляли свои фотографические работы.


Однако все это не выходило за рамки обычной галерейной деятельности. Между тем в основании проекта галереи лежит все-таки одна весьма тонкая провокация — Музей неизвестного художника Андрея Благова. Посетителям показывали немногие сохранившиеся картины этого бесследно пропавшего художника, желающие могли ознакомиться с письмами его жены из Парижа, с его нереализованными проектами и страницами дневника. При этом вопрос о реальности персонажа не столь уж важен.

 

Подобную ситуацию можно было бы обозначить как феномен «ребенка», описанный Жаком Деррида в тексте «Back from Moscow, in the USSR», — ребенка, о котором в "Московском дневнике" мечтал Вальтер Беньямин, влюбленный в Асю Лацис. «Единожды обреченное на символическое блуждание в виде остатка или следа, который в самой своей конечности заведомо переживет Беньямина, Асю Лацис, это желание иметь ребенка, подобно любому обещанию, наделено существованием без присутствия, способным в качестве произведения соперничать с памятью экзистенций, обладающих «присутствием», таких как Беньямин, Ася Лацис».

 

Проект «Музея неизвестного художника» развивается совсем уж по Деррида: следы порождают следы, порождающие следы.
Будет ли продолжение у проекта «Музей неизвестного художника», возникнут ли новые «следы», им спровоцированные, не столь уж важно. Радует наличие (наряду, со «следами» брутальности и прямого воздействия) других самодостаточных художественных практик, - которые непросто заметить на фоне жириновских и марычевых и некоторых конкурирующих с ними художников, но которые, будучи отслеженными, возможно, смогут составить альтернативу дискурсу брутальности.

 

Независимая газета

Редактор сайта и автор справочных материалов - Анна Бражкина. annabrazhkina.com