запрещенное

искусство

18+

26.09.2012, Уник, Альбина Кунанбаева

Альбина Кунанбаева: Виктор Мизиано

Виктор Мизиано (1957 г.р.) — известный российский куратор, стоящий у истоков зарождения новой институции, главный редактор «Художественного журнала». Главный куратор российского павильона на Веницианской биеннале 1995, 2003, 2005 гг.




2.2.1. Гамбургский проект (1993–1994)



Одной из задач искусства новой России была необходимость стать частью мировой художественной системы, интегрировавшись в нее на равных правах. Без участия в глобализации сама идея национального современного искусства не могла бы быть осуществимой. Таким образом, можно сказать, что перед искусством стояла задача концептуально решить проблему эффективной коммуникации с мировым искусством, частью которого оно всегда себя ощущало [5].



У новых институций и современных российских художников к проблеме интегра­ции существовало два подхода: главным образом — репрезентативный, сводившейся к банально репрезентации артефактов; и интегративный, исследующий возможность для интеграции русского искусства в международную художественную жизнь [5]. Последний подход исходил из того, что необходимо: во-первых, определиться со своей новой идентичностью, что требовало опреде­ленных дискурсивных усилий, а, во-вторых, наладить коммуникацию с Запа­дом, выступавшим гарантом глобализации и мирового признания. Основным адептом коммуникативного подхода в России являлся Виктор Мизиано, много для глобализации русского современного ис­кусства и теоретического осмысления той ситуации, с которой он сталкивался на практике.



В 1993 году Мизиано, руководившего тогда Центром современного искусства в Москве, пригласили курировать выставку, представлявшую его Центр на Международной художественной ярмарке в Гамбурге, посвященной искусству Восточной Европы. Мизиано, не принимавший репрезентативный подход, не стал предлагать конвенциональную экспозицию, а пошел по пути «диалогического проекта». Хотя этот проект так и не был осуществлен на ярмарке, им был произведен интереснейший эксперимент по организации ху­дожественного взаимодействия и разработке новой коммуникационной моде­ли.



Мизиано исходил из того, что представлять Центр, как художественную производственную базу и вести в Гамбург набор артефактов будет не адекватно поставленной перед ним задаче. «Слишком очевидна была институциональная условность ЦСИ - организации хрупкой, лишенной экономической стабильности, социальной функции и поддержки некогда породившего ее, а к 1993 году сошедшего на нет общественного энтузиазма перестроечных и пер­вых послеперестроечных лет» - писал он впоследствии. По сути, в то время ЦСИ держался на усилиях группы московских «интернационально ориенти­рованных» художников [5] и Мизиано решил, что на такой выставке будет правильно представить не творчество каждого из них, а «постараться репрезенти­ровать сам этот круг как таковой, как социальное сообщество, как субстанциональную основу институциональности». Поэтому он пригласил их обсу­дить не их работы для выставки, а «целый комплекс базовых для любого ин­ституционального репрезентативного акта проблем» или, говоря иначе, сделал усилие по вовлечению художников в «институциональное строительство». Костяк рабочей группы составляли Г.Ригвава, А.Осмоловский, Д.Гутов, Ю.Лейдерман, В.Фишкин и др. Обсуждение вылилось в процессуальный акт создания экспозиции, в ходе которого участники в любое время дня и ночи могли попадать в помещение Центра и добавлять или модифицировать свои работы, отвечая на действия других участников. В результате, хотя выставка и не стала ярким зрелищем, проект поставил в условиях становления современного искусства в России ряд важных вопросов.



Мизиано определял «Гамбургский проект» как «прощание с дисциплиной», отсылая таким образом к «дисциплинарному обществу» М.Фуко, орга­низованному по институциональному принципу, который гарантировал осуществление «общественной объективности». В начале 1990-х такая постановка вопроса проблематизировала, во-первых, советское прошлое, «дисциплинарное» по определению, а, во-вторых, статус западной арт-системы, которая как раз в этот период подвергалась критике с разных сторон за ее «дисциплинарность». Мировое художественное сообщество в соответствии с требова­ниями глобализации искало пути реформирования арт-системы в сторону ее большей открытости и демократичности. В этих усилиях, которые считались прогрессивными и даже левыми, сказывалось влияние одной из утопий глоба­лизации о создании нового мирового общественного порядка, основанного на коммуникативном принципе, теоретезировавшимся Юргеном Хабермасом. Арт-систему, которая по определению ее теоретиков устанавливает критерии ис­кусства в процессе своего функционирования, в том числе, и через экономи­ческие механизмы, предлагалось преобразовать в дискурсивное сообщество, которое функционирует не как дисциплинарное, а как коммуникативное, за­конами которого являются процессуальность и интерактивность.



В условиях становления институциональнсти в постперестроечной России и кризиса переходности в мировой культуре Мизиано инициировал экс­перимент по созданию институции нового, не дисциплинарного типа, которая одновременно выступала бы и критической, и идентификационной инстанци­ей. Фактически, в самой организации проекта, когда «институция приглашает субъектов, традиционно подчиненных работе ее механизма, обсуждать свои собственные предпосылки», уже была заложена критическая составляющая «идентификационного» кризиса институциональности. Мизиано писал, что в этом как раз и состояла «стратегическая оправданность и профилактическая позитивность «Гамбургского проекта»: вместо имитации традиционной ин­ституциональной работы, игнорирующей свои внутренние противоречия, ... этот проект свел работу к коллективному обсуждению своего собственного кризиса», и как следствие он «являл собой попытку создания недисциплинарной институциональной практики» [29, с.73].



Художники, вопреки институциональной конвенции, вместо того, что­бы создавать артефакты, прежде всего, пытались выстроить коммуникативное взаимодействие, что, как писал Мизиано, свидетельствовало о том, что «дисциплинарный контроль не может более осуществлять функции разграничения различных практик и закрепления за ними самостоятельной профессиональ­ной деятельности» [29, с.74]. В ходе проекта и художники и куратор программно от­казались от «бессознательного воспроизведения своей профессиональной функции: проблематизируя ее в обсуждении, они выходили за ее дисципли­нарно предзаданные границы. Сам факт того, что общение начинает пони­маться как художественная практика, есть очевидный симптом внедисциплиарного пребывания художественной сферы» [29, с.74].



Представление о художественной практике как о диалоге и коммуникации, предопределил и выбор участников проекта, которыми, как уже было сказано, стали художники, связывавшие свою деятельность с ЦСИ. Именно их воля к общению, к нахождению точек соприкосновения конституировала тогда феномен «современного искусства». «Раз проект был призван к жизни кризисом дисциплинарного порядка, - писал Мизиано, - то единственное, что могло подтвердить существование феномена искусства, - наличие индиви­дуумов, которые посвящают себя художественной практике, а точнее, утвер­ждают, что то, чем они занимаются, такой практикой является. Именно они и должны быть участниками разговора о возможном ином институциональном порядке, так как само обсуждение этой потенциальности и конституировало потенциальность обретения данного порядка» [29, с.76].



Со стороны куратора созда­ние рабочей группы определялось «человеческими симпатиями»; это еще один очень важный принцип, потому что «другого» здесь принимали не за его соответствие неким абстрактным качествам, а за то, что он есть. Так, выйдя за пределы дисциплинарной формы организации культуры, кураторская практи­ка столкнулась с феноменом плюральности, множественности, сингулярно­сти.



«Гамбургский проект» поставил работу с «множественностью и сингулярностью» в самый центр нового порядка и ему не оставалось ничего друго­го как воплотиться в «интерактивности и процессуальность». Интеракция стала формой сведения несводимого, а процессуальность — формой временного удержания сингулярных явлений во взаимной связи. В этом смысле проект Мизиано стал альтернативой институциональной выставке. Вместо репрезен­тативной модели функционирования арт-системы он предложил форму твор­чества, когда в фокусе художников оказывалось не столько создание объек­тов, сколько драматургия их совместного существования. Таким образом, как художественное явление возникало сообщество нового типа, которое, как от­мечал Мизиано, регулируется принципом «биополитики», то есть не систе­мой дисциплинарных правил, а самостоятельным «администрированием жиз­ни» [29, с. 84-85]. В «Гамбургском проекте» биополитическая коммуникация велась непосредственно, в прямом контакте: здесь все посредничали друг с другом.



Мизиано, настаивал, что «Гамбургский проект», а затем «Мастерская визуальной антропологии», которую он организовал, исходя из тех же предпосылок, - это не утверждение новой дисциплинарности. Свою роль он видел не в администрировании процесса, а в посредничестве, причем не как «по­средника утверждающего», а как «посредника утверждаемого» [29, с. 85]. Значение проектов Мизиано заключалось в том, что в условиях стихийных и даже хаотичных, в них было рационально сформули­ровано то, что происходило само собой, по естественным законам, устанавли­ваемым глобализацией.



2.2.2. INTERPOL (1996)



Подобный предыдущему новый проект Мизиано также попытался реализовать и с западным институциональным партнером. Предложение поступило от молодого куратора Яна Омана из Швеции, который, как и Мизиано, стал директором Центра совре­менного искусства и тоже задавался вопросами институционального строи­тельства. Для Мизиано это сотрудничество было интересным еще и потому, что он находил точки явного совпадения в положении России и Швеции в совре­менном, глобализирующемся, мире: «и Россия и Швеция пережили в этот пе­риод то, что принято было называть «концом социализма» (каким бы разным он не был в этих странах). Обе страны пытались преодолеть свою периферийность, обе рефлексировали о новом типе институций, способных приобщить их к интернациональной сцене» [30]. Кроме того, совместно с западным партнером он предполагал создать проект, посвященный художественному диалогу Востока и Запада, или, как он говорил, «коммуникации». Такой проект мог бы стать «экспериментальным исследованием демократии», вопрос о которой неминуемо встает при обсуждении глобализации любой сферы человеческой деятельности.



Мизиано, конечно, отдавал себе отчет, что он имеет дело с «другим» во всех смыслах этого слова. Россия была выключена из интернационального процесса в силу сложностей переходного периода, который она переживала, и в связи с ее «институциональной хаотичностью». Швеция же наоборот, несмотря на свою провинциальность, пользовалась всеми преимуществами усиленного государственного протекционизма, кото­рый создавал самые благоприятные условия для существования локальной художественной сцены и действующих институций. Мизиано также пони­мал, что ему и его западному партнеру-куратору предстоит посредничать ме­жду двумя абсолютно разными художественными менталитетами, и это изна­чально обрекает проект на риск. Он писал, что «В России, где художествен­ная инфраструктура слаба и полностью маргинализирована, художник суще­ствует вопреки здравому смыслу, это - выбор по своей природе нравственный. В Швеции, где искусство пользуется социальным авторитетом, художник со­храняет свою не лишенную престижности функцию, поэтому это выбор - чис­то профессиональный. И, тем не менее, казалось, что и столь диаметральные различия будут лишь стимулировать остроту диалога» [30].



Мизиано сознавал, что художественного диалога между Востоком и Западом тогда не было и на равных, на демократической основе, он был невоз­можен, что Швеция в своей дисциплинарности даже более Запад, чем настоя­щий Запад, и поэтому она была прекрасным партнером для его эксперимента по установлению художественной интеракции и что попытка взаимодействия в этом направлении имеет символический смысл для понимании интеграции русского искусства в западную арт-систему вообще.



В общих чертах проект имел следующее развитие. Пять русских художников, в основном все те же участники «Гамбургского проекта», и пять швед­ских художников, мало известных за пределами своей страны, должны были, привлечь в проект несколько интернациональных «соучастников» и в режиме коллективного авторства начать обсуждать вопросы институционализации со­временного искусства в условиях глобализации, чтобы в дальнейшем разрабо­тать выставочный проект, который должен был быть предъявлен публике в ЦСИ «Fargfabriken» в Швеции, а затем в ЦСИ в Москве. Участники проекта после первой встречи в Москве не смогли организовать коммуникацию. Не удалась эта попытка и на второй встрече, в Стокгольме. Мизиано отказался работать над проектом и его организацией стал заниматься шведский куратор, Ян Оман, пытаясь сохранить первоначальную коллаборативную структуру. Проект в конце концов был реализован как выставка в Стокгольме, но органи­зационно очень неудачно: работы большинства русских художников на от­крытии не функционировали по техническим причинам, а работы Западных участников выставки доминировали и соревновались в репрезентативности. Ответом на что стал деструктивный акт русского художника Александра Бренера, кото­рый уничтожил произведение американского художника китайского происхождения Венда Гу, представлявшее из себя гигантскую шпалеру из несколь­ких тонн волос людей разных национальностей, и символизировавшую един­ство глобального сообщества. Бренера поддержал Олег Кулик, которого швед­ский художник Эрнст Билгрин пригласил изображать собаку у себя в инсталляции, и стал кусать посетителей выставки. Растерявшийся Оман начал бить его ногами, вызвал полицию и отправил в тюрьму. Когда, после этого инцидента, итальян­ский художник Маурицио Каттелан награждал французский журнал «Purple Prose» премией, со стороны западных участников послышались обвинения русских в фашизме. После инцидента на открытии Мизиано призывал Омана прекратить эскалацию конфликта и продолжить проект в дискурсивном режиме, но Оман и редактор «Purple Prose», Оливье Замм, написали открытое письмо к художест­венным институциям, в котором обвиняли Мизиано и русских художников в фашизме и других грехах против демократии. Их призыв к остракизму русских не возымел результата. Наоборот, редактор наи­более авторитетного международного журнала по современному искусству «Flash Art» Дж.К. Политти выступил в защиту русских художников, и посте­пенно инцидент сошел на нет. Мизиано же получил повод, чтобы создать ста­тью «Interpol: апология поражения», в которой проанализировал состояние искусства в России и его попыток стать полноправным участником глобали­зации, интегрировавшись в мировую арт-систему, а также реакцию Запада на подобные попытки.



В статье Мизиано указывал на различные подходы к искусству и к проблеме его институционализации в России и на Западе. Он говорил, что у шведских и российских художников существует проблема институциональной критики, что те и другие имеют опыт дисциплинарности, но практикуют два разных подхода. Первые - выдержанный в традициях европейского гума­низма, который сводится к предположению, что «художник, оставаясь в ин­ституциональных пределах, должен создавать произведения, которые своим совершенством будут противостоять ложным ценностям» [30]. Вторые, фикси­руя исчерпанность гуманистической традиции, исходят из того, что «чем бо­лее произведение совершенно, тем более оно санкционирует установившийся ложный порядок вещей и, следовательно, единственно правильная стратегия - это разрушение институций» [30]. Это проявилось, в частности, в том, что авто­ры открытого письма вместо того, чтобы опубликовать его в каком-нибудь авторитетном художественном издании, методично рассылали его в тысячах экземплярах по всем мировым институциям. «Авторы письма сигналили ин­ституциональному миру, - как писал Мизиано, - о появлении его непримири­мых врагов и требовали изгнания их за пределы системы искусства» [30].



Действительно, в Стокгольме столкнулись два разных типа творческих индивидуальностей, два разных художественных менталитета [5]. Русский художник - порождение индивидуальной нравственной самоидентификации, который, в первую очередь, связывал с искусством, интеллектуальный поиск, решение глобальных онтологических проблем и который необычайно принципиален во всем, что касается программной мировоззренческой стороны его работ, но предельно гибок в вопросах материального воплощения. И швед­ский художник, который обретал идентичность через социальные и институ­циональные механизмы, искусство для которого - автономная сфера, само­ценный язык, а материальная ипостась произведений, его репрезентативная функция неотторжимы от самой сущности произведения. Поэтому, как отмечал Мизиано, «русский художник склонен к экзальтации, к прорывам в реаль­ное существование, в то время как его шведский коллега - к обретению своего privacy. Для русского художника творчество - это опыт проживания, для шве­да же — позиционирование себя в пределах художественной системы» [30].



В рамках конвенциональной выставки, подобные различия могли бы сгладиться и стать неразличимыми, но поскольку рамки проекта, заданные Мизиано, предполагали диалогический подход к искусству, то они наоборот вышли на поверхность. Шведы не были готовы говорить о своих работах, которые были достаточно традиционными, совершенно самодостаточными и лишенными какой-либо процессуальности и интерактивности. Они не отвеча­ли на призывы русских художников модифицировать их в сторону меньшей статичности и большей открытости, что собственно и было кураторским ус­ловием «Интерпола». Их оскорблял сам факт того, что кто-то публично обсу­ждает их работы, вмешивается в их творчество, а русские проекты пугали их своей концептуальной жесткостью, теоретической обоснованностью и «инте­рактивной провокативностью».



Шведы и русские разошлись во взглядах по основному пункту - понимание коммуникации. Шведские художники уже в начале сотрудничества игнорировали кураторский замысел «диалогического проекта». Если русские еще в Москве подготовили материал для обсуждения, то швед­скими художниками «сама идея обсуждения проектов не была воспринята всерьез. Они, видимо, восприняли его как род необязательного светского ме­роприятия [30]. Коммуникативная интенция «Интерпола» - идея, что конфронтация отдельных проектов приведет в действие дискуссию и совме­стную работу, - не сработала.



После скандала на открытии участники «Интерпола» поделились на две противостоящие сто­роны, для одной из которых символическим стержнем стала диструктивная акция Бренера, а для другой - акция Каттелана, передавшего журналу «Pur­ple Prose» крупную сумму в виде премии. На этой выставке, посвященной коммуникации, Восток конституировался вокруг понимания коммуникации как циркулирования деструкции и протеста, а Запад - вокруг понимания ком­муникации как циркулирования денег [5].



В «стокгольмском художественном скандале» в гротескных чертах отразилась драма тогдашней Европы, утратившей после падения Берлинской стены всю систему своих устоявшихся идентичностей. Только заново порожденный супостат способен конституировать ныне ее целостность. И если бы Бренер не порушил инсталляцию Венда Гу, а Кулик не покусал бы посетите­лей «Интерпола», то это бы надо было придумать [30].



На индивидуальном уровне эти отношения проявились гораздо прозаичнее. Западные художники оказалась сильны своей способностью к кон­солидации, в то время как русские осознав тщетность индивидуальных уси­лий, распались как сообщество. «Если Новая Европа, пораженная вакуумом ценностей, консолидируется в маразме и мракобесии, - говорил Мизиано, - то русский контекст - хаотичный и витальный - не создает контекста для коллек­тивной (групповой, корпоративной) идентификации» [30]. Распад сообщества московских художников свидетельствовал о том, что «тот напряженный внут­ренний диалог, что несколько лет вели между собой художники в московском уединении, имел общий горизонт - Европу, Запад. Именно Запад - мифологизированный и идеализированный - воспринимался неким высшим критерием, неким универсальным смысловым эквивалентом».


Идея интеграции в 1990-е годы была отброшена назад, к проблеме при­знания Западом наиболее «сильных идентичностей». Надо сказать, что все участники проектов Мизиано, и он сам так или иначе утвердились на Западе, хотя это и было результатом их индивидуальных, а не коллективных усилий. Кто-то переселился на Запад в результате личных обстоятельств и влился в арт-систему как западный художник. Кто-то продолжил умело потакать паранойе и фобиям Запада, в то же время, усиливая свои позиции в России. Кто-то попы­тался освоить циркуляцию денег для выстраивания коммуникации. Кто-то предъявил Западу сильную идентичность, явившуюся результатом рефлексии и понимания далекого от всякой медиальности.



В 1990-е в целом менялась вся западная арт-система, которая стала конституироваться все более и более не через институциональные репрезентативные выставки, а через демократичные международные форумы, требование которых были в духе тех, что пытался развивать Мизиано, то есть обретение многомерной идентичности и принятия в себе «другого».

 

2.2.3. Невозможное сообщество (2011)



Проект явился результатом многоплановой исследовательской работы, проведенной Московским музеем современного искусства в сотрудничестве с известным российским куратором Виктором Мизиано.



Эта камерная музейная выставка, соответствующая заявленной теме выставки. Кроме того, по мнению куратора, такой формат выставок сейчас наиболее востребован.



Интрига репрезентации состоит в том, что персональная выставка группы ESCAPE создана усилиями других художников. Затрагивается тема сообщества, тема дружбы художников, тема одиночества, несбывшихся надежд, утраченных связей, - дружба – это то сообщество, которое неминуемо распадается. Отсюда щемящее чувство грусти – когда людям хорошо, они грустят. Выставка как морок, сон, как мечта - Exhibition of a dream – излюбленное определение Мизиано. Мечта о сказочном Зурбагане. Совместное бытие людей возможно лишь как утопия.



Об этом же был кураторский проект Венецианской биеннале (2003) «Станция Утопия». В 2000-х сообщество перерождается в корпорацию.


Концепция выставки



Исходно настоящий проект призван был быть персональной выставкой. Возникшая в Москве в конце 1990-х годов группа ESCAPE, получила приглашение ознаменовать десятилетие своей творческой деятельности монографическим показом в Московском музее современного искусства. После интенсивной дискуссии с приглашенным ею к сотрудничеству куратором Виктором Мизиано родилась идея – открыть эту выставку для других участников. Реляционное и диалогическое искусство художников ESCAPE предопределило, что юбилейная выставка для них – это не столько повод показать собственные произведения, сколько - вернуться к широкому обсуждению тем и проблем, занимавших их многие годы.



Программа «искейпа» - ставка на «исход», родилась из сомнения в возможности реализоваться в рамках господствующей системы искусства, донести смыслы в рамках господствующих каналов репрезентации и коммуникации, обрести Другого в рамках господствующих социальных взаимодействий. Однако, что значит сегодня «исход»? Возможно ли создание иных альтернативных программ и социальных ниш? Возможно ли выстроить автономные зоны подлинной аутентичной коммуникации? Возможно ли ныне, в эпоху омассовленной коммуникации и потребления, вести разговор адресно, интимно и исповедально?



Если же признать, что искусство обречено оставаться частью глобальной сети дистрибуции, «исход» может связываться со стратегией вируса, паразита, трикстера. Но можем ли мы  сохранить автономность послания, обживая чужие места, структуры и языки? Или же подлинное послание способно трансцендировать транслирующие его средства и структуры?



А может проблема не столько в структурах и языках, а в самом слепом доверии к акту коммуникации? К его мотивации, функции и прагматике? Может истинное сообщение – это то, которое лишено адресата? Может истинное действие – это то, которое лишено рациональной мотивации и находит  в самом себе свои истинные основания?



Наконец, не видя человеческих смыслов в господствующих социальных взаимодействиях, уверены ли мы, что сами способны создать связи и общности иного типа? Ведь столь часто попытки обрести Другого или построить сообщество оборачиваются нестерпимой мукой и кончаются неудачей. Может ничто нас не сплачивает столь безусловно, как общая неспособность быть друг-с-другом? Или может ностальгия по утраченной или никогда не имевшей места общности и есть наша единственная общая ценность?  Или, может быть, радикальный аутизм и есть подлинный способ открыться Другому? Ведь, в сущности, коммуникация с Другим это коммуникация с собой.



Все эти вопросы родились не сегодня, и не сегодня на них давали ответы. С ними вошли в искусство несколько поколений работающих ныне художников,  продолжающих искать ответы на те же вопросы. Проект не претендовал на то, чтобы сказать нечто новое и окончательное, хотя и нет у него аргументов  отговаривающих от подобных усилий. Не претендует они на то, чтобы подводить итоги, хотя обобщение пройденного – неизменно залог движения к новому опыту. Скорее,  был поставлен вопрос: можно ли вновь отвечать на все выше поставленные вопросы? Можно ли вновь отвечать на вопросы, на которые уже отвечали многократно, так и не найдя на них окончательного ответа.



Вся система связей, сплетающая систему этой выставки – это система взаимодействия и производства, рождающее произведение из диалога. «ESCAPE — это какое-то странное четырехголовое существо, которое само не знает точно, где кончается у него один член и начинается другой» [20]. Всю свою художественную жизнь ESCAPE избегали проявленности перед зрителем, структурами власти – они искали соавторства с другими авторами.



«Невозможное сообщество» во многом было выставкой о дружбе, что неоднократно подчеркивал ее куратор Виктор Мизиано. Говоря в конце 1990-х о художниках того десятилетия, он утверждал, что дружба рассматривается ими «как стратегическая ценность, более того, как ценность проектного и художественного характера», что они «программно задействовали ресурсы дружеских отношений». У дружбы нет иной цели кроме самой дружбы, поэтому посетитель выставки, забывший об этом ее свойстве, рискует остаться в недоумении. Никакой иной связи между представленными проектами он, скорее всего, не найдет. Впрочем, не нужно понимать такую дружескую связь как нечто обязательно бытовое. Как продемонстрировала выставка, нельзя не учитывать дружбу на расстоянии, можно найти единомышленника и родственную душу на другом краю земного шара. Дружеские связи — это тонкие и запутанные сплетения интеракций, характер и цели которых до конца непонятны самим друзьям.



Сама постановка вопроса о дружбе в том виде, как она представлена на выставке «Невозможное сообщество», довольно неожиданная для Москвы. Обычно дружба здесь рассматривается с двух точек зрения. Во-первых, как потенциальная вражда, то есть нечто обратное субстанции, которая, по мысли куратора, скрепляет художественный проект. Шлейф прошлых личных отношений может производить раздор в настоящем: были друзья — стали враги. Наличие тесных взаимоотношений в прошлом зачастую исключает нейтральность, позволяющую спокойно осуществить коллективный проект, остаются только крайности. Поэтому в случае самых разных типов сотрудничества распространен следующий подход: дружба поддерживается в режиме ревности, а фраза «мы ведь друзья» равнозначна требованию и угрозе. И, во-вторых, как коррупционная связка, и этот случай, судя по цитируемому выше тексту «Институционализация дружбы», Мизиано считает «ненастоящей» дружбой. Однако закрытый характер дружбы говорит об другом: «Дружеское общение не может разворачиваться на сценических подмостках», это «конфиденциальный проект». Дружба не только цементирует взаимоотношения между друзьями, но одновременно действует как механизм исключения. Хотя Мизиано и писал, что сектантство не совместимо с дружбой, как показывает практика, замыкание в кругу друзей — один из побочных эффектов сообщества, что закреплено в языке, в таком чудесном выражении как «дружить против кого-то».



Одна из работ группы ESCAPE «Головокружение» буквально об этом. Если просунуть в голову в круглое окошко снизу инсталляции, то оказываешься в окружении четырех художников, говорящих между собой, и в какой-то момент звучит сакральное: «кажется, здесь кто-то лишний». В представленном на выставке в виде фотодокументации перформансе 2000 года «Исчезновение» двое из участников группы, Богдан Мамонов и Валерий Айзенберг, убегают при попытке заговорить с ними. Они избегают не только представителей прессы, но вообще всех, — ход в духе настоящих сектантов. Само название группы может быть прочитано в подобном ключе.



Впрочем, некоторые работы основаны не на дружбе, вернее не только на ней. К работе над многолетним проектом Евгения Фикса «Портрет 19 миллионов», серии портретов членов коммунистической партии на момент распада Советского союза, привлечено значительное число художников, с которыми Фикс не только не знаком, но и не дружит даже на расстоянии. Мало того, его взаимоотношения с большинством участников проекта были опосредованы деятельностью координатора — Марии Чехонадских. В данном случае участников проекта связывает не дружба, но скорее совпадение интересов, а также эстетических, а в ряде случаев и политических взглядов. Художники ищут возможность проводить исследования, и стоит одному из них предложить поучаствовать в проекте-коллаборации, как сразу откликается множество заинтересованных лиц. Но это не дружба, даже не товарищество, а общность, чье взаимодействие располагается в спектре от клуба по интересам до деловой активности. Нейтральный термин последнего десятилетия для такого рода отношений — сетевая структура, в которой одни видят благо, а другие, как, например, Паскаль Гилен, рассматривают их существование как проклятие, чьи последствия нам только предстоит узнать.


Евгений Фикс адаптирует собранный материал под взгляд конкретной аудитории. Если Фил Коллинз, влияние которого заметно в том, что делает Фикс, связывает такие исследования с тем, что он называет «социальной журналистикой», а Сьюзан Хиллер, создавая подобные проекты, ориентируется на журналы о сверхъестественном, то российский художник выбирает такую форму репрезентации, которая была бы наиболее адекватной интересам постсоветского зрителя, — это журналы и телепрограммы, рассказывающие о жизни конкретных людей. Они полны биографического материала, но в целом далеки от желтой прессы с ее ориентацией на скандал. В них много фотоматериалов, которые очень часто идут с пометкой «из семейного архива». Ведущий приятным голосом неспешно погружает в рассказ о людских судьбах, но там не найти осмысления вопроса и анализа фактов, характерных для социальной журналистики. Фикс берет совершенно популистский формат и вкладывает в него свою начинку. Вопрос теперь заключается в том, что, в итоге, возьмет верх: оболочка в духе «Моего серебряного шара» и «Каравана историй» или болезненная история, которую не могут и не хотят обсуждать?



В небольшом помещений между двумя крупными залами разместилась видео- и фотодокументация, посвященная квазигосударственному образованию NSK, которое было создано при посредстве группы IRWIN и других словенских художественных объединений, в том числе музыкальной группы Laibach. Тяжелая для беглого восприятия экспозиция, рядом с которой мало кто задерживался надолго, внезапно встроилась в логику яркого новостного скандала в эпоху короткой памяти. Невинный баннер группы IRWIN, вывешенный на фасаде музея, был снят за пару дней до открытия выставки по требованию чиновников, которых смутила надпись «Пришло время для нового государства! Говорят, там возможно счастье». Выставка, заявленная как собрание контекстуальных проектов, не могла обойтись без столкновения с такой местной реалией, как вечно опасающиеся смуты московские чиновники. Были еще работы, предствленные в городской среде: «Маяк» Фишкина под крышей гостиницы спецслужб «Пекин», ставшие уже классикой анекдоты Хаанинга, и иллюминация Гарутти.



Музейный проект вышел за рамки отведенного ему пространства, даже вопреки собственным ожиданиям. По техническим причинам открытие выставки было перенесено с апреля на сентябрь, и как раз пришлось на дни Московской биеннале, вызвав ненужные пересуды «отчего самый интересный проект не был включен в программу Биеннале».



«Невозможное сообщество» — это разговор о человеческой совместности, о ее неизбывности, драме и ее пределах. По контрасту с «ходульными и вымученными» темами, что так типичны для нынешних выставок, куратор сделал выставку «человечную, почти сентиментальную. «Невозможное сообщество» — это вообще очень личный проект, где «произведение само по себе не самоценно, в нем волнует, прежде всего, скрытое за ним человеческое присутствие»[20].

Хотя, кто-то, возможно, из-за осечки с баннером сочтет ее «политической» выставкой, - что ж, пусть так, но только ее политичность «исходит она из того, что политическая позиция важна не лозунгами и даже не аргументами, а тем, какими формами жизни она обеспечена»[20].Было отчетливое понимание, что материал, который задействует выставка, до известной степени чужд тому порядку вещей, который находится в мейнстриме или является базовой основой искусства в Москве. Мейнстримом сейчас востребован культ «звезд» - некий символический продукт, производимый корпорациями, где «все распределено, есть свои ярусы, подразделения, блоки, свои запрограммированные альтернативы, своя динамика, немного косная, такого газпромовского толка» [20, 32, 33]. Она ближе к реальности. Сообщество же производит только сам факт пребывания вместе, производство своей общности, его искусство есть ни что иное, как художественная рефлексия или художественная практика, оформляющая совместное бытие.



И дело здесь не только в презаданом реалиями контрапункте. У выставки есть несравненно более непосредственные обстоятельства. Во-первых, есть просто история определенного явления в русском искусстве. Это группа людей, которая существовала, а потом по каким-то причинам распалась; группа людей, которые, с одной стороны, были чуть ли не произведены в ранг звезд (они представляли Россию в 2005 году на Венецианской биеннале) и, с другой стороны, нашли в себе нравственное мужество распустить группу, отказаться от совместной работы, именно потому, кстати говоря, что «не хотели оказаться в статусе звезд и, по крайней мере, почувствовали, что то, что им вменяют обстоятельства, не очень хорошо сидит на них. Это был не их костюм, не их размер, не их фасон»[20]. Куратору показалось интересным понять данное явление – как оно «связано с эпохой, которая в большой степени нуждается в новом понимании, осмыслении и актуализации. Потому что 1990-е годы еще не вышли на этап осмысления и историко-художественного описания, они до сих пор кажутся чем-то актуальным, но при этом всем очевидно, что это прошлое, но какой-то новой оптики на эту эпоху пока не нашлось»[20, 32]. Однако это выставка стала возможностью взглянуть на ту эпоху не столько в историко-художественном контексте, сколько через опыт художников, являющихся фигурами того поколения.



Кроме того, есть еще проблема не только осмысления, но и понимания того, что может опыт тех лет, будучи переосмысленным, привнести, поскольку данная выставка не есть историческое исследование. Это портрет конкретных людей и их работы, созданный другими художниками, причем подчас молодыми. Помимо третьего элемента, а именно — предложить новый тип персональной выставки, которая делается усилиями группы художников, не всегда даже знакомых друг с другом, мало слышавшими друг о друге, в очень большой степени это попытка заговорить об актуальных проблемах сегодняшнего дня. Потому что, как кажется, после этих корпоративных 2000-х, с одной стороны, и, с другой стороны, политизации как ее альтернативы к настоящему моменту мы вошли «ситуацию некой исчерпанности». Условно говоря, новый политический ангажемент нуждается в новой аргументации, в обновлении риторики, тем и методов [33]. Наметился новый «антропологический поворот» - возвращение к человеческому измерению, к человеческому опыту, к формам жизни, где сходятся этическое и политическое и где они обеспечиваются индивидуальными вкладами себя, своей жизни, своего бытия, которые могут не принимать формы программных политических тезисов, но «сама жизнь, выстроенная художником и человеком форма его существования, является гарантом чего-то не корпоративного, чего-то другого» [20, 33]. И, с этой точки зрения, опыт 1990-х, опыт коммуникационного искусства, искусства взаимодействия может оказаться по-прежнему актуальным. Если в начале 1990-х он был очень важен, так как поворачивал искусство после 1980-х, искусство неоконсервативное, даже в значительной степени связанной с реабилитацией станковизма. На тот период, в эпоху Интернета, миграции, разворачивающихся глобализационных процессов, новой экономики, было очень важно, что это искусство возвращает традицию неоавангарда 1970-х и задействует в художественной практике опыт новых коммуникационных технологий, который теоретики постопераизма называют нематериальным трудом, аффектированной экономикой и т.д. А к концу десятилетия произошел важный раскол: «эстетика 1990-х частично ушла в entertainment, интегрировалась в ту или иную форму неолиберальной индустрии на втором витке глобализации, а ее другая часть ушла в политизацию». Тот человеческий, антропологический ресурс, не до конца осознанный и валоризированный тогда, в начале 1990-х, получает шанс быть осознанным и валоризированным сейчас.



Со многими художниками, которых предложил куратор, его связывает история отношений: с Жанн ван Хесвейк, Чезаре Пьетроюсти, Альберто Гарутти и другими. «Выставка об отношениях является производной от самих этих отношений, и такая тавтология носит, в сущности, программный характер, являясь в каком-то смысле самым ближним контекстом создания выставки»[20].



У Мизиано есть статья «Институционализация дружбы», имевшая, кстати, отношение к художникам группы IRWIN, которая также участвует в выставке. Последней строчкой этого текста было то, что основополагающим свойством дружбы как формы социальной связи, в отличие от всех других форм, является то, что друзья знают, что им суждено расстаться. Дружеские отношения не производят ничего, кроме отношений.
Дружба производит саму себя – в этом как раз ценность творческого процесса.



Как говорит Мизиано: «в его памяти осталась фраза Кабакова, сказанная уже им в перестроечные годы, во время его последней встречи в мастерской с Эриком Булатовым: «Последняя утопия, которая у нас осталась и мне за нее очень стыдно, это идея дружеского круга». Он говорил так в тот исторический момент, когда можно было уже стыдиться этого, но он бы не сказал так еще за несколько месяцев до того, потому что тогда было ясно, что эти люди не придавали большого значения тому, делают ли они искусство или нет, чего мало кто из сегодняшних московских художников, взыскующих статус звезд, могут о себе даже вообразить — они, конечно, делают настоящее, подлинное искусство из дорогих материалов, которые даже по себестоимости стоят очень хорошие деньги, и это искусство предназначено очень «хорошим» людям с очень «хорошим» деньгами». [31]



На выставке была представлена видео работа художника Шимабуку, к которой даже был оставлен комментарий, в котором говорилось, что он как инопланетянин и что его мотивация непонятна. На экране - вот ходит человек, гуляет по Москве, по этой столице гламурного авторитаризма, и видит выброшенного из жизни пожилого пенсионера, продающего набор каких-то «немыслимых останков его уже увядающей жизни». Он стоял и наблюдал, как люди проходят, не обращая внимания на это человеческое существование. Потом подошел и купил все - абсолютно человеческий, универсально понятный жест [20]. Проблема невозможности, предопределения национальной идентичности, уже не работает – постмодернизм с вездесущей толерантностью сгладил всё. Эта проблематика осталась в 90-х, ассоциирующаяся с высказыванием Олега Кулика - «кусать или лизать?» -мучительной проблемой периода, когда глобализация была преимущественно экономической и маркетинг брендов предполагал, что в глобальном супермаркете надо делать ставку на экзотику.
Да, сегодня маркировки еще продолжают каким-то образом использоваться, но сокровенная суть происходящего уже совершенно транснациональная. И это раз самое интересное, что по мнению Мизиано произошло в 2000-х [20, 32 - 34].



Московская художественная сцена, будучи абсолютно периферийной, не ощущает своей провинциальности и уверена, что является частью мирового контекста. У нее имеется совершенно отчетливая картина международного контекста, но она не имеет к нему никакого отношения. Это ее вымышленная московская версия. «Здесь можно говорить о том, насколько эти образы Другого, образы инаковости адекватны подлинному инаковому, ведь, с другой стороны, образ России на Западе столь же неадекватен. На самом деле, мы живем в мире, следуя Бенедикту Андерсону, «воображаемых сообществ». Но теперь вопрос сводится к тому, что уже даже в Москве, при всей вопиющей неадекватности представления о мировом художественном процессе у московских деятелей искусства, у них нет ощущения своей изолированности, что было в 1990-е годы, когда искусство было несравненно более интернациональным, как это ни парадоксально, и более вписанным в мировую динамику. Хотя проблема не решена и не снята, а в чем-то, может быть, и усугубилась, она просто стала частью более сложной сети отношений»[20, 32].



Средства коммуникации, контакты, миграционная динамика накрыли демаркации, предзаданные геополитикой и вернувшимися к жизни национальными государствами, которые начинают маркировать как национальных своих производителей культуры. Определенно возникает масса иных сетей и взаимоотношений, через которые люди себя отождествляют с людьми из других стран. С этой точки зрения, художники, участвующие в этой выставке, очень близки. Они понимают друг друга лучше, потому что работают в одном поле, в одном пространстве. К примеру, Лиза Морозова и Антон Литвин настаивали на том, чтобы включить в проект Павла Альтхамера, он им был ментально ближе, чем художники из Москвы, которых они знали лично[20].



Таким образом, система идентификации идет уже по очень разным цепям. Так что говоря о невозможности сообщества в данном конкретном случае, она не отождествлеется с этнической идентификацией, государственным подданством или языком.

 

_________

 


  1. Гуськов С. Невозможное сообщество // Интервью с Виктором Мизиано - Around Art, 2011г. http://www.ic.mmoma.ru/press/

  2. Дебор Г. Общество спектакля.

  3. Делёз Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип

  4. Деррида Ж. Глобализация, мир и космополитизм // Космополис. - 2004. - № 2 (8) - c. 125 - 140. http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Derr/global.php

  5. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – Москва: Интрада. 1998.

  6. Ильченко А. В рамках лондонской Триеннале 2009 Никола Буррио и галерея Тейт исследуют «Другой модерн // Artinfo.ru – март 2009. http://www.artinfo.ru/RU/news/main/London-E_Zaitceva.htm

  7. Интервью с Виктором Мизиано. Time Out Time Out Москва №39 / 3 - 9 октября 2011г., http://www.timeout.ru/journal/feature/24474/

  8. Кинослоган и стратегии производства смысла / Vita Cogitans: Альманах молодых философов. Выпуск 3. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. C.20-45

  9. Кулик И. История зарубежного искусства XX-XXI вв. // Курс лекций. - УНИК, 2012.

  10. Кусраев Б.Н. Теория коммуникативного действия Юргена Хабермаса // Вестник Владикавказского научного центра. - Т. 6, № 3. – 2006 – с.58-61.

  11. Мазин В. Пять парадоксов. Виктор Мазин об актуальности шизоанализа Делёза и Гваттари - http://magazines.russ.ru/km/2004/4/ma10.html

  12. Мизиано В. Гамбургский счет.

  13. Мизиано В. Interpol: Апология поражения // Логос. - №9-1999. http://artprotest.org/index.php?option=com_content&view=article&id=2973&-interpol-&catid=6&2011-03-04-17-22-59&Itemid=4&ordering2=5

  14. Мизиано В. Институционализация дружбы // АРТ-АЗБУКА. – 1999. http://azbuka.gif.ru/critics/druzhba/

  15. Мизиано В. Роботы, чучела, пастор: Русские на художественной биеннале // Независимая газета. – 2001. http://www.ng.ru/culture/2001-08-30/7_robot.html

 

Фак-т культурологии Института Уник

Редактор сайта и автор справочных материалов - Анна Бражкина. annabrazhkina.com